Jugendorchester Thurgau

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791)

Ouvertüre zu «Don Giovanni» KV 527

 

In den folgenden Jahren stieg Mozarts Ruhm ständig. Als Pianist, Komponist und Musiklehrer war er hoch gefragt, ebenso hoch bezahlt, gründete eine Familie, lebte in (allzu) luxuriösen Verhältnissen und kam bei allen Kompositionsaufträgen doch bisweilen dazu, eine Oper zu schreiben. Herausragend sind hierunter besonders die Kollaborationen mit dem Dichter Lorenzo da Ponte, aus denen drei meis-terhaft komische und dennoch zutiefst abgründige Opern hervorgin-gen. Alle drei sind längst zu Klassikern geworden; auf die grösste Resonanz stiess vielleicht der 1787 uraufgeführte Don Giovanni. Den To-pos des Schürzenjägers Don Juan hatten Mozart und da Ponte nicht erfunden, aber sie deuteten ihn in ihrer Oper doch auf entscheidende Weise neu und trugen so zu seiner Rezeption durch die gesamte Romantik hindurch bis heute bei.

Don Giovannis erfolgreiche Tage sind zu Beginn der Handlung schon gezählt: Die adlige Donna Anna wehrt sich mit allen Kräften gegen seine Verführungsversuche, so dass er – schon in der ersten Szene! – ihren Vater im Duell umbringt, was selbst für einen Lebemann wie ihn nicht zur Tagesordnung gehört. Bei der Bäuerin Zerlina scheinen seine Chancen schon besser zu stehen, doch auch diese Eroberung wird ihm vereitelt: durch Donna Elvira, eine seiner verlassenen «Ehefrau-en», die sich nicht entscheiden kann, ob sie ihn umbringen oder zurückgewinnen will. Die Opfer des Verführers schliessen sich zu einem tragikomischen Rachefeldzug zusammen, die Tat aber vollzieht schlussendlich ein anderer: Auf dem Friedhof entdeckt Don Giovanni zufällig die Statue von Donna Annas Vater, die er höhnisch zum Abendessen einlädt – und sie kommt tatsächlich. Der steinerne Gast gibt Don Giovanni eine letzte Chance, seine Missetaten zu bereuen (was dieser natürlich verweigert), dann zieht er ihn in die Hölle. Die Gerächten atmen auf und gehen ihrer Wege.

Der Moment des Entsetzens, als Don Giovanni beim Essen von der lebendig gewordenen Statue überrascht wird, ist musikalisch auf überwältigende Weise umgesetzt: Nach dem Verklingen der vorherigen Musik öffnet sich in einer Generalpause die Tür, und gemeinsam mit der Statue bricht ein gewaltiger d-Moll-Akkord herein. Aus dem Geplänkel dessen, was bisher vielleicht noch als heitere Oper hätte durchgehen können, ist jetzt bitterer Ernst geworden. Kein Wunder, dass Mozart die effektvolle Passage seinen Hörern ein zweites (bzw. erstes) Mal bieten wollte: Sie sowie der darauffolgende «lange, entsetzenvolle Dialog, durch welchen auch der Nüchternste bis an die Grenze menschlichen Vorstellens, ja über sie hinaus gerissen wird» (Eduard Mörike) bilden die langsame Einleitung zur Ouvertüre der Oper. Wie um den Hörer zu versichern, dass ihn in den nächsten zweieinhalb Stunden beileibe nicht nur Tragik und Entsetzen erwarten, folgt darauf ein übermütiger Allegro-Teil. Bisweilen wurde er als Abbild der Persönlichkeit Don Giovannis gedeutet; er dürfte aber wohl doch hauptsächlich auf den komödiantischen Aspekt der Oper verweisen.

Die Uraufführung des Don Giovanni musste wegen Schwierigkeiten bei der Einstudierung zweimal verschoben werden. Trotz dieser zusätzlichen Frist und obwohl er sie im Kopf längst komponiert hatte, soll Mozart die Ouvertüre erst am Morgen der Uraufführung niederge-schrieben und das Orchester die noch feuchte Schrift vom Blatt gespielt haben.

 

 

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791)

Klarinettenkonzert A-Dur KV 622

 

Mozarts letztes Instrumentalwerk überhaupt, keine zwei Monate vor seinem Tod vollendet, ist zugleich eines der ersten namhaften Werke seiner Gattung: das Klarinettenkonzert in A-Dur. Die Klarinette war erst zu Beginn des Jahrhunderts erfunden worden, hatte sich ab den 1770er Jahren mit ihrer tieferen Schwester, dem Bassetthorn, einen Platz an den europäischen Höfen erobert und kam bald in einigen von Mozarts Kompositionen zur Geltung. Neben ihrem warmen Klang und der Beweglichkeit durch alle Register hindurch spielte dabei wohl auch die Tatsache eine Rolle, dass sie das Instrument von Mozarts Freund Anton Stadler war – und dass dieser als grösster Virtuose seiner Zeit galt. Nicht zuletzt im Kontext der Freimaurerlogen musizier-ten die beiden zusammen, und für die Uraufführung von Mozarts Oper La clemenza di Tito reiste Stadler extra nach Prag, um den obli-gaten Bassetthorn- bzw. Klarinettenpart in zwei Arien zu übernehmen.

Über seine Solistenkarriere hinaus beschäftigte sich «der Stodla» auch mit den technischen Aspekten der Klarinette, und gemeinsam mit dem Instrumentenbauer Theodor Lotz entwarf er eine Klarinette mit nach unten erweitertem Tonumfang: die sogenannte Bassettklarinette. Für dieses Instrument muss Mozart sein Klarinettenkonzert ursprünglich geschrieben haben; da es sich aber nicht durchsetzte, wurden bereits die ersten gedruckten Ausgaben des Konzerts von den Verlegern so angepasst, dass es sich auf einer herkömmlichen A-Klarinette spielen liess.

Das Konzert gibt sich insgesamt relativ zurückhaltend: Zwar ist der Solopart technisch höchst anspruchsvoll, aber Gelegenheit zum Brillieren gibt er nur selten. Vielmehr fügen sich die geschmeidigen Klarinettengirlanden vielerorts in den Orchestersatz ein, und wenn der Solist doch heraustritt, ist tiefer Ausdruck weit mehr am Platz als Virtuosität. Auf musikalischer Ebene ist nicht mehr die thematische Vielfalt vertreten, wie sie sich noch in Mozarts Klavierkonzerten findet: Der erste Satz etwa bietet nach dem Hauptthema des Beginns kein eigenes lyrisches zweites Thema, sondern eine blosse Abwandlung des ersten; und auch in überleitenden Passagen wird dieses in immer weiteren Gestalten verarbeitet. Diese strenge, technisch weit voraus-weisende Kompositionstechnik verhindert jedoch nicht, dass die Musik leicht, beschwingt, im langsamen Satz auch innig und gefühlvoll klingt – Mozart hat seinen Stil hier zur Perfektion gebracht. Wie wäre es wohl weitergegangen, wenn er noch länger gelebt hätte.

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791)

«Haffner»-Sinfonie D-Dur KV 385

 

Mozart setzte einerseits auf die Gattung der Klavierkonzerte, die es ihm erlaubten, als Komponist und als Solist gleichermassen zu brillieren. Sein zweites Standbein aber war die Oper, der er sein ganzes Leben lang treu blieb. Als erstes Wiener Projekt unternahm er das Singspiel Die Entführung aus dem Serail, das am 16. Juli 1782 mit grossem Erfolg erstmals aufgeführt wurde. Während die Aufführungsreihe weiterlief, wusste Mozart, was er zu tun hatte: die musikalischen Highlights für Bläserensemble arrangieren, um seiner Oper auf diese Weise weitere Verbreitung und sich selbst einen kleinen Zusatzgroschen zu verschaffen.

Ausgerechnet in diesen Tagen erreichte ihn eine Anfrage seines Va-ters: Sigismund Haffner, Spross einer grossbürgerlichen Salzburger Familie, würde demnächst geadelt werden, und zu dem Anlass bräuchte man eine neue Musik – etwa eine Serenade, wie Mozart sie sechs Jahre zuvor für den Polterabend von Sigismunds Schwester komponiert hatte. Auch das noch! Der Sohn nahm den Auftrag an, nicht ohne sich beim Vater zu beklagen: «bis Sonntag acht tag muß meine Opera auf die harmonie gesetzt seyn – sonst kommt mir einer bevor – und hat anstatt meiner den Profit davon; und soll nun eine Neue Sinphonie [= Serenade] auch machen! ‒ wie wird das möglich seyn! […] Je nu, ich muß die Nacht dazu nehmen, anderst kann es nicht gehen». Und es ging: Obwohl Mozart seinen Vater noch mehrmals um Aufschub bitten musste, sandte er bis zum 7. August eine sechssätzige Serenade nach Salzburg.

Als er anfangs des nächsten Jahres die Noten des Stücks zurückerhielt, das er in einem seiner eigenen Konzerte aufführen wollte, schien er komplett vergessen zu haben, was für hochwertige Musik er da eigentlich komponiert hatte: «Die Neue Haffner Sinfonie [= Sere-nade] hat mich ganz surprenirt – dann ich wusste kein Wort mehr davon; ‒ die muss gewiss guten Effect machen.» Heuchelei oder angesichts der eiligen Komposition doch glaubwürdig? Den «Effect» erzielte das Stück jedenfalls, und zwar nun in der Form einer echten Sinfonie: um zwei Sätze zur klassischen Viersätzigkeit gekürzt und mit einem etwas vergrösserten Orchester in den Ecksätzen. Gleich die eröffnenden fünf Takte mit den riesigen melodischen Sprüngen des gesamten Orchesters im Unisono sind darauf angelegt, Aufmerksamkeit zu erregen, der träumerisch dahinfliessende zweite Satz und das energische Menuett desgleichen. Mit dem Finalsatz schliesslich setzte Mozart seiner eigenen Entführung ein Denkmal: Das Hauptthema, das so überraschend ins Forte ausbricht und den ganzen überdrehten Satz bestimmt, ähnelt aufs Haar einer Arie des dümmlichen Böse-wichts Osmin. «O, wie will ich triumphieren, wenn sie euch zum Richtplatz führen und die Hälse schnüren zu», lauten dessen Gewaltfantasien; und während in der Oper das Orchester den Text komisch überzeichnet, bleibt in der Adaption als Sinfonie nur noch die sprühende Musik übrig. In einer Verbindung des Nützlichen mit dem Angenehmen hatte Mozart die Musik seines Erfolgswerks so bis nach Salzburg verbreitet.

 

 

Adrienne Walder

Studentin am Musikwissenschaftlichen Institut

der Universität Zürich

 

 

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